Polska nowoczesność

Polska sztuka i kultura XX wieku nie musiały niczego kopiować ani też walczyć z tradycją. Nie musieliśmy i nie jesteśmy pod przymusem, aby „aspirować”, a modernizacja jest integralną częścią naszej historii. O tym właśnie traktuje najnowsza, wciągająca lektura autorstwa profesora Andrzeja Szczerskiego.

Takich książek jak „Cztery nowoczesności” na rynku brakuje, zwłaszcza, gdy liczni krytycy nowoczesnej kultury chcą ją potępiać w czambuł, patrząc bez zainteresowania. Jednocześnie nie ma powodów do kompleksów – jak pokazuje przykład Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu z roku 1929 – Polska potrafiła być podmiotem zmian, jednocześnie zachowując dystans do tego, co płynęło z zachodu. Wart podkreślenia jest także argument, że nowoczesność wcale nie musiała walczyć z tym, co stare.

Autor dokonuje rozróżnienia na cztery modele nowoczesności w sztuce i architekturze, które ściśle wiążą się z momentami historycznymi. Pierwsza to Młoda Polska – okres przed odzyskaniem niepodległości. Trzeba przy tym zwrócić uwagę na postać Stanisława Witkiewicza (1851-1915), twórcy i popularyzatora stylu zakopiańskiego. Jego zamierzeniem było zerwanie z tradycją neostylów i wypracowanie nowego modelu – stylu narodowego. Początek prac nad nim datuje się na rok 1890. Jak pisze Szczerski, według Witkiewicza styl narodowy był tożsamy z procesem demokratyzacji, a pojęcie narodu miało wydźwięk egalitarny, pozwalający każdemu, bez względu na pochodzenie społeczne, z nim się utożsamić. Co więcej, styl zakopiański miał iść w parze z ideą jagiellońską, rozprzesteniając się na tereny całej dawnej I Rzeczypospolitej i łącząc rozmaite narody. Wypracowana formuła miała charakter inkluzywny, również, a może przede wszystkim w wymiarze społecznym. Witkiewicz przenosił ją m.in. na Litwę, gdzie – dzięki jego inicjatywie – wzniesiono drewniany dworzec kolejowy w Syłgudyszkach, oparty na motywach architektury Podhala. Także meble zakopiańskie trafiały na tereny Litwy. Warto tu podkreślić, że – jak pisze Autor – dla Stanisława Witkiewicza historia Polski i Litwy opierała się na relacjach partnerskich, bez jakiegokolwiek przymusu w myśleniu o polskiej dominacji. Podobnie uważało wielu przedstawicieli inteligencji i ziemiaństwa.

Innym przykładem podejścia ponadnarodowego było (czynione równolegle) opracowanie języka esperanto przez Ludwika Zamenhoffa, polskiego Żyda urodzonego w Białymstoku. Uniwersalny język miał łączyć ludzi i narody i nie kojarzyć się z żadnym z hegemonów ówczesnego świata. Dla Zamenhoffa esperanto było szansą na porozumienie i uniknięcie konfliktów wojennych, przy równoległym istnieniu języków narodowych.

Drugim wyróżnionym modelem nowoczesności jest okres II RP. Trzeba przyznać, że ówczesna wizja państwowego wzorca wspierającego sztuki plastyczne i architekturę budzi ogromną ciekawość i niekłamany podziw. Nie tylko z powodu rozmachu, ale przede wszystkim efektów. Jak pisze Szczerski: Polska postawiła na nowoczesny rozwój według zarówno znanych w Europie zaawansowanych metod, jak i własnych pomysłów, mając ambicje dołączenia do grona najbardziej rozwiniętych państw Starego Kontynentu. Dowodem tej modernizacji jest organizacja Powszechnej Wystawy Krajowej w Poznaniu (1929) oraz rozbudowa Zakopanego (lata 30.). Na terenie 60 hektarów zaprezentowano najważniejsze osiągnięcia nowego państwa polskiego, zarówno w wymiarze gospodarczym, jak i kulturalnym. Ten propagandowy efekt okazał się znakomitym pomysłem, zwłaszcza, że przedstawiciele zachodniej prasy czy instytucji państwowych nie mogli wyjść ze zdumienia po tym, co widzieli. Wystawa ta stała się znakomitą okazją do zaprezentowania twórczości nowego pokolenia architektów i artystów polskich, wykształconych już na polskich politechnikach i uniwersytetach. Cztery i pół miliona gości mogło podziwiać m.in. pawilony: Polski Współczesnej, Lwowa, Domu Mody, Leśnictwa, Ligi Obrony Powietrznej Państwa, Związku Hut Szklanych, Banku Rolnego czy Ministerstwa Poczt i Telegrafów. Jednocześnie do współpracy zaproszono bardzo różnych artystów i architektów z bardzo różnych kręgów, a więc: grupy Rytm, Pro Arte i Praesens (jak Syrkusowie, Brukalscy, Pronaszko, Lachert, Szanajca) oraz awangardę – Kobro i Strzemińskiego.

W Dziale Sztuki znalazło się 2600 prac ponad 700 współczesnych artystów. Nie zapomniano też o XIX-wiecznych twórcach: Wyspiańskim, Chełmońskim, Michałowskim, Fałacie i Matejce. W Poznaniu znalazło się również miejsce dla pawilonów kobiecych (tak, to nie pomyłka!) – Pawilon Ziemianek i Włościanek miał formę klasycyzującego dworku. Miał on podkreślać, że grupy te reprezentują cały naród i miały istotny wkład w odzyskanie niepodległości oraz budowę nowego państwa. Z kolei Pawilon Pracy Kobiet miał już formę modernistyczną i zaprojektowany został przez kobietę-architekta, absolwentkę warszawskiej Politechniki – Anatolię Hryniewiecką-Piotrowską. Jak pisze Szczerski, pawilon Pracy Kobiet, promując nowy wizerunek kobiety, nie kwestionował tradycyjnych ról pełnionych w rodzinie, a szerzej w życiu społecznym. Stąd obecność działów poświeconych pracy w przemyśle, rzemiośle czy służbie zdrowia.

Kolejnym kompleksem realizacyjnym na miarę świadomej swej wartości wspólnoty II RP była rozbudowa Zakopanego i okolic, jak schronisko Murowaniec na Hali Gąsienicowej, kolejka linowa na Kasprowy Wierch oraz kolej linowo-terenowa na Gubałówkę. Nowoczesność tych inwestycji dotyczyła otwarcia się gór na szerokiego „odbiorcę”. W samym Zakopanem powstawały gmachy będące połączeniem nurtu modernizmu i tradycji regionalnych, na przykład Sanatorium Nauczycielskie na Ciągłówce. Wszystkie te przykłady świadczyły o tworzeniu „własnego modelu podmiotowej modernizacji”.

Trzecią klamrą spinającą nowoczesność jest okres PRL. Działania artystyczne tej epoki Autor określa jako niesamodzielne, choć częściowo próbujące kontynuować dziedzictwo własnej odmiany modernizmu. Z pewnym jednak znużeniem czyta się o przykładowych realizacjach malarskich socrealizmu („Matka Koreanka”, „Dzieci koreańskie w przedszkolu”) czy budowie luksusowych hoteli w latach 70, które powstały dzięki technologii importowanej z zachodu, a nie wschodu. Rzecz jasna, niczego nie można zarzucić staranności opracowania Autora, jednakże trudno jest dostrzec świeżość idei powtarzania pomysłów stworzonych w Moskwie oraz włączania się poprzez sztukę w chór propagandy wymierzonej w „zachodnich imperialistów”. Opis gierkowskiej epoki to w dużej mierze głód „luksusu”, „elitarności” i „dobrobytu”. Nie można odmówić Autorowi racji, kiedy wskazuje, że ówczesny system oparty był na mechanizmach autokolonizacji, co przejawiało się również przy okazji stawiania nowych hoteli odpowiadającym potrzebom zagranicznych gości. Tubylcom, to jest robotnikom, pozostawał karnawał a la ośrodki wczasowe i wypoczynkowe z szarymi wykładzinami i brzydkim linoleum, bez podświetlanych barów z kolorowymi drinkami.

Z uwagą czyta się natomiast rozdział o Władysławie Strzemińskim i jego powojennych koncepcjach urbanistycznych (miasto funkcjonalistyczne, powtarzalność modułów, linearność) oraz fragment o lubelskiej grupie Zamek. Ich inspiracje astrofizyką oraz epoką atomu są wyjątkowe na tle ponurych i szarych lat 50. czy 60. Wyjątkowo na tle szarości PRL-u jaśnieją opracowane wystawy polskiej sztuki, przygotowane do São Paulo przez dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, Ryszarda Stanisławskiego (1961 i dalej) oraz wystawa w Paryżu (1983).

Czwarta nowoczesność nadal trwa, od roku 1989 i wciąż musi mierzyć się z pytaniami o to, w którą stronę iść. W dużej mierze czerpie ona inspiracje z ludowości i tradycji wernakularnych. Zdaniem Autora, to co regionalne nie jest sprzeczne z programem nowoczesności i wpisuje się w modernistyczne poszukiwania syntezy nowej technologii i wartości tego, co związane z naturą. Połączenie tych dwóch pierwiastków objawia się na międzynarodowych wystawach (Expo 2005, krakowskie studio architektoniczne Ingarden & Ewy; Expo 2010, warszawskie studio WWAA Pracownia Projektowa). Inspiracji w motywach ludowych poszukują również takie artystki jak Joanna Rusin i Agnieszka Czop, tworzące produkty rękodzielnicze z filcu i wełny.

Jak zauważa Szczerski, nie powinno się przeciwstawiać współczesnej sztuki temu, co tradycyjne i lokalne. Dzisiejsi twórcy i krytycy nie powinni pozycjonować sztuki polskiej jako podrzędnej, peryferyjnej, takiej, która musi dopasować się do hierarchii narzucanych przez centrum. Polska sztuka współczesna powinna uczestniczyć w procesie samookreślenia się narodu, bez niepotrzebnego akcentowania kompleksów wobec kultur zachodnich, zwłaszcza, że może czerpać z bogatego dorobku własnej nowoczesności.

Niewątpliwym atutem książki „Cztery nowoczesności” jest jej strona estetyczna i funkcjonalna. Wydanie jest dopracowane, a czcionka wygodna w lekturze. Publikacja została starannie dopracowana od każdej strony, a treść jest wciągająca – i to nie tylko dla historyków sztuki.

Anna Stępniak

Andrzej Szczerski, Cztery nowoczesności. Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku, Kraków 2015.

Comments

comments